石破茂表示日本要反省历史、不再重蹈战争覆辙，外交部回应

第78届戛纳国际电影节上，中国导演毕赣执导的影片《狂野(kuángyě)(kuángyě)时代》获得主竞赛单元(dānyuán)特别奖。事实上，从戛纳电影节艺术总监蒂耶里·福茂在最后一刻宣布《狂野时代》入围主竞赛单元那一刻起，全球艺术片影迷对《狂野时代》的期待值就已迅速(xùnsù)拉满。 《狂野时代》在戛纳首映当晚，无疑是戛纳所有中国人最兴奋的(de)一夜。放映结束后，全场起立鼓掌，长达8分钟。这部160分钟片长的影片，试图(shìtú)回溯电影诞生至今超过百年的历史，熔铸了(le)毕赣的野心、才华，以及对(duì)电影的热爱。 野心勃勃的元电影致敬(zhìjìng)百年影史 如果说《狂野时代(shídài)(shídài)》是毕赣(bìgàn)写给电影史的一封情书，无独有偶(wúdúyǒuǒu)，本届戛纳主竞赛单元中还有另一部“情书式(shì)”的作品——《新浪潮》。美国导演理查德·林克莱特致敬了20世纪60年代的法国电影“新浪潮”运动，以黑白(hēibái)色调和4:3的银幕比例，复刻“新浪潮”旗手让-吕克·戈达尔在拍摄处女作《精疲力尽》时的媒介形态，并以地道(dìdào)的法式幽默博得了众多好评。与《新浪潮》小品式的轻盈(qīngyíng)愉悦相比，《狂野时代》的基调是悲悼而深沉的。其英文片名(piànmíng)Resurrection的“重生”之意，似乎正是在“电影已死”论调甚嚣尘上之际，表明创作者试图将观众留在影院、唤起大众对电影之爱的想法。 影片被划分为六个章节，从形式上致敬了(le)电影不同时期的(de)(de)(de)(de)(de)影像风格。初始第一章为默片，以字幕卡的方式向观众介绍影片的虚构设定：在一个人类失去了做梦能力的世界里，只有“迷魂(míhún)(míhún)者(zhě)”（易烊千玺饰）还执迷于幻影而不可自拔。身着民国服饰的神秘女子（舒淇饰）来到烟雾缭绕的鸦片馆找寻“迷魂者”，画面(huàmiàn)色泽(sèzé)模拟的是染色的泛黄(fànhuáng)胶片，没有人声对白，古典钢琴配乐的单调旋律配合微微摇晃的画框，毕赣小心翼翼地复刻(fùkè)着电影诞生之初的形态，帮助观众找回这种失落的电影语言体验。在几乎没有纵深的鸦片馆场景上，时而闪现出一双宛如剪纸形态的巨手(jùshǒu)，在增添奇幻诡异之感的同时，也暗示了有某种更(gèng)庞大更高维的存在正在俯视这个时空。神秘女子潜入布满德国表现主义光影的地下室，背景中(zhōng)摆放着《月球旅行记(jì)》（1902）中的月亮脸和《骷髅之舞》（1929）中的骷髅，她终于找到(zhǎodào)了“迷魂者”。溃烂的皮肤，孱弱的躯体(qūtǐ)，惨白的面庞，黢黑的瞳孔，“迷魂者”的造型重叠了诸多经典的环球怪物：诺斯费拉图、《歌剧魅影》中的魅影、《钟楼怪人》中的卡西莫多和“科学怪人”弗兰肯斯坦(sītǎn)。“迷魂者”向神秘女子转动起手中的费那奇盘（一种早期的动画装置），上面的朵朵罂粟花正在盛开。看着濒死的“迷魂者”，神秘女子想要走入他的梦，追寻某种真相。她将(jiāng)“迷魂者”机器人一般的躯体打开，放入了胶片，浪漫迷梦就像电影一般开场，“迷魂者”从草坪上醒来，拿起身旁的水管，复刻1895年卢米埃尔兄弟(xiōngdì)拍摄的《水浇园丁》一幕。此刻，戛纳电影宫卢米埃尔厅中掌声雷动，为这惊艳的第一幕，向默片时代致敬。 第二章时空转换到20世纪40年代，影像风格是(shì)黑色电影侦探片。“迷魂者”望向破碎镜中的自己（一个确认自我身份的行为），怪物已变为因自卫而(ér)失手杀了人的美少年。军官(jūnguān)（赵又廷饰）对“迷魂者”严刑拷问，试图找到能够结束战争的箱子。战争与暴力，诡计与美人，导演借用黑色电影的类型要素并将其错位(cuòwèi)放置。从铁轨上的缠斗到床榻上的肉搏，个体(gètǐ)试图挣脱与逃离的是某种时代性的秩序和异化。象征“希望”的箱子不过是这个故事中的麦格芬（推动剧情发展但本身并不重要之物），而最终被刺穿双耳的军官印证了“只有失去听力(tīnglì)才能(cáinéng)穿过镜子(jìngzi)”的寓言——在毕赣的偶像安德烈·塔可夫斯基的电影《镜子》中，“镜子”是连结历史与当下、记忆(jìyì)与现实(xiànshí)的桥梁，是从自我反思到直面自我的媒介。不仅如此，从第一章到第二章，象征着(zhe)从无声电影到有声电影的变革与阵痛，一种(yīzhǒng)写意的诗学落幕，一种写实的叙事兴起(xīngqǐ)。 用“五感”和意识搭建起(qǐ)影片结构 在与美国媒体《综艺》的(de)访谈中，毕赣将《狂野时代》里塑造的这只“电影(diànyǐng)怪物”的灵魂(línghún)划分为六个章节：五感（视觉、听觉、味觉(wèijué)、嗅觉和触觉）以及意识/心灵，共同构成了(le)影片迷宫般的结构。在聚焦“视觉”的第一章（默片）和“听觉”的第二章（黑色电影）之后，影片来到了第三章——东方禅意/味觉。 上世纪60年代，“迷魂者”化身为还俗的(de)(de)小(xiǎo)和尚，帮着一群盗匪偷运山野寺庙中(zhōng)的佛像。留宿寺庙中的那晚，外面风雪交加，小和尚被牙疼折磨不已。“用最苦的石头把牙敲掉就好了。”他听到梦中有人说话，苦妖（由(yóu)毕赣电影中不可或缺的姑父陈永忠饰演）就此现身。小和尚是(shì)助苦妖修行的最后一程，而苦妖则是小和尚“弑父”愧疚感的具象化身——在与苦妖对谈的只言片语中，观众可以拼凑出小和尚的过往：他毒死了意外(yìwài)身患狂犬病的父亲。 山村庙宇、年迈双亲和被磕掉的牙齿，这些元素不由(bùyóu)引人联想起(liánxiǎngqǐ)日本影片《楢山节考》。佛像和故人(gùrén)都指向过去，第三章隐晦地呈现了(le)一种对待过去的方式：拿开(nákāi)与抹除，没有敬畏，许有愧疚。万籁俱寂的寺庙，苦妖鼾声阵阵(zhènzhèn)，这与彼时的中外电影之路也形成(xíngchéng)了某种呼应。小和尚在白茫茫的雪地上，苦妖在布满浮萍的水缸中，各自写着“苦”与“甘”两个大字，透出某种东方哲学的辩证意味：苦尽甘来，破旧立新，福祸相依，是耶非耶。 斗转星移，时间来到上世纪80年代——第四章“嗅觉”故事上演。“迷魂者”此时已是中年人模样，以(yǐ)坑蒙拐骗、小偷小摸为营生。他偶遇鬼马机灵的(de)小女孩，想训练她(tā)“嗅出”扑克牌上的内容，两人伪装成父女，到当地(dāngdì)有钱有势的大人物面前献技，趁机套取好处(hǎochù)，而这一切不过(bùguò)是事先布局的骗术罢了。时移世易的时代风貌，充满了机遇和躁动。 从第一章到第四章，叙事(xùshì)的线索越发明晰，观众与角色之间的代入感愈加强烈。如同克里斯托弗·诺兰用《致命魔术》隐喻电影(diànyǐng)的实景特效(tèxiào)和(hé)(hé)数字特效一般，“魔术”在本片的第四章中也将“电影技术”和“障眼法”对位。彼时是“好莱虎”（对好莱坞进入(jìnrù)中国电影市场(shìchǎng)(shìchǎng)的一种形象称呼）即将进入中国内地市场的前夕，权力和资本都对这种新鲜的视觉奇观表现出兴趣，即便是某种“华而不实”或“奇技淫巧”，片厂改制和自由市场的浪潮依然让形形色色的人进入到这个行业中来，各显其能。 《狂野时代》的(de)(de)元电影属性不仅体现在让每个(měigè)章节的视觉形式与叙事发生的年代有所呼应，也用每个故事的情节和符号设置表达了创作者对那个年代的看法，尤其是对彼时影史变化的反思。 吸血鬼与电影本体的(de)符号对位 影片的(de)(de)第五章发生在千禧年的黎明，某个江畔渡口小镇，风雨如晦。这一次，“迷魂者”是个穿着皮夹克的黄毛混混，他遇到啃着苹果的朋克少女（李庚希饰(xīshì)）。毕赣回到了(le)(le)他最熟悉也最擅长的长镜头，为《狂野(kuángyě)时代》打上了作者标志性的印记。30多分钟的长镜头，追随着少年和少女的脚步，在石板路上下穿梭，年轻的心悸动着，感情迅速升温。这一章的高潮戏发生在黄先生（黄觉饰）开设的卡拉(kǎlā)OK舞厅，执意带走少女的少年和舞厅众人(zhòngrén)在黄先生的歌声中大打出手，灯光变为暧昧又危险的红色，让少年脸上的血迹都不那么鲜明了。日出将(jiāng)至，吸血鬼要睡去了。 “吸血鬼”是一个突然闯入叙事的(de)设定，令人(rén)意外却又恰到好处。它呼应了“迷魂者”初登场时的诺斯费拉图形象(xíngxiàng)，也(yě)建立了电影本体与“吸血鬼”之间的联系：两者都只生存于黑暗的空间之中，吸血鬼以人血为食，电影则以人们的迷影情结（胸中跳动的热爱）而存续。安德烈·巴赞所谓的“电影木乃伊情结”，正指出人们试图通过电影捕获和保存生命运动的心理(xīnlǐ)需求，用(yòng)电影与时间抗衡。最终，从未接过吻的人类少年和从未咬过人的吸血鬼少女，携手跳上红色渡船，驶向未知的远方(yuǎnfāng)。年轻又苍老的躯体依偎在朝阳中，真实的触感(chùgǎn)激活(jīhuó)了古老又现代(xiàndài)的爱恋。毕赣大抵是希望“电影不死”的，电影不死，唯爱永生。 故事的(de)尾声回到了神秘女子的阁楼，舞台幕后，她(tā)化身为母亲的形象，为“迷魂者”套上头套，化上特效妆(zhuāng)，将他变回开头时的怪物模样。通篇电影中，易烊千玺饰演的“迷魂者”以不同(bùtóng)的形象穿梭在(zài)不同章节(zhāngjié)之间，而舒淇的画外音作为(zuòwéi)唯一的共性线索将它们(tāmen)一一串联起来(lái)(qǐlái)。其实，神秘女子一直是站在摄影机后面的“大他者”，像导演一般观察并操控着呈现给观众的一切，她在影片(yǐngpiān)开头有一个正视镜头的动作，与观众的视线产生触碰。在最后一章中，她将怪物推入熔炉，让他像胶片一样被火焰吞噬。记载电影的媒介可能(kěnéng)会损毁，放映电影的戏院可能会腐坏，但是只要不同时代的观众还为电影所着迷，那么这个怪物或许还有涅槃重生的可能。毕赣说：“世界正在发生很多变化，我希望通过拍摄一部(yībù)电影来抚慰大家的心灵。”希望这封寄给电影的情书能从戛纳电影宫的大银幕上，燃烧到世界的每一个角落，再次点燃影迷心中的星星之火。 诗意且梦幻，毕赣的表达属于未来(wèilái)吗 《狂野时代》是一部从形式到内容都很独特的作品，虽然被定义为科幻，但其实并不(bù)典型，影片(yǐngpiān)很难用已有(yǐyǒu)的标签来定义。正如(zhèngrú)本届戛纳电影节评审团主席、法国女演员朱丽叶·比诺什所说，“这部电影在主竞赛电影中如此与众不同，如此卓越，它惊艳到了我”。 用梦的旅程串起百年(bǎinián)影史 电影以默片开场，泛黄的(de)页面让电影发明(fāmíng)之初的年代感扑面而来，伴以舒淇饰演的“大他者(tāzhě)”画外音介绍故事背景：这是一个(yígè)为了永生，人(rén)人都(dōu)不再做梦的时代，因为梦会消耗人的激情，缩短人的生命。而唯一还会做梦的怪物“迷魂者”（易烊千玺饰）隐藏在人们找不到的角落。“大他者”，一个具有上帝视角的理性角色(juésè)，想要找到他。相对于“大他者”，“迷魂者”是一个极其疯狂的感性角色。理性和感性，用不同的方式互补，共同审视和感受着电影的发展历程。 如同(rútóng)跌入兔子洞，“大他者”进入了一个诡异神奇、迷宫般的(de)世界，去找寻“迷魂者”。伴随着《月球旅行记》中的弯月亮、《水浇园丁》中的标志性画面，她在电影史的海洋中徜徉。影像设计上既有(yǒu)现代装置的玄迷(xuánmí)，也有电影蒙太奇带来的时空拼贴，令观众眼前一亮。大全景的鸦片馆高空俯拍镜头，融合了东方散点透视美学(měixué)和西方空间展示的立体感，是此前(cǐqián)电影中没有见过的奇异视角。 当“大他者(tāzhě)”终于找到苍老丑陋的“迷魂者”，将电影胶片装进他背上(bèishàng)的老式放映机，鸟语花香的有声世界才一点点被打开，画面有了色彩，默片时代向前推进，从地上苏醒(sūxǐng)的“迷魂者”开启了梦的旅程。 二十年为一阶段，六段式的跳跃(tiàoyuè)叙事，电影元素(yuánsù)是片中最容易被理解的一层。从默片诞生之际，到千禧年前夜和(hé)未来(wèilái)的某一天，“迷魂者”在(zài)火车的运载下，踏上一段段梦境征程，在两个多小时的梦境中，分别从视、听、味、嗅、触“五感”和意识层面，展示了默片、黑色谍战、现实、科幻等不同(bùtóng)的电影类型，重现百年电影史，并和中国文学里的“黄粱一梦”意境形成应照。 毕赣美学收获两极化评价(píngjià) 事实上，一部接一部，毕赣一直在电影中讲到梦境。如果说《路边(lùbiān)野餐》《地球最后的(de)夜晚》还将真实生活演绎得如梦如幻、虚实相交，《狂野时代》则直接将梦境确定为主要内容，成为电影独特的展开形式。属于毕赣的独特光影(guāngyǐng)世界也在继续(jìxù)：无论是演员（黄觉、陈永忠），片中女孩的名字，还是荡麦(dàngmài)（这个独属毕赣的梦幻标识），甚至那家主(jiāzhǔ)打贵州菜的凯珍餐馆，都可以在片中看到。现实和梦幻，在这里模糊了(le)界限。 片中(piànzhōng)第五段的(de)故事(gùshì)，发生在千禧年的前夜，毕赣用一个30多分钟的长镜头呈现，那是他最擅长的表达方式。在新闻(xīnwén)发布会上，他表示用长镜头是因为预算有限(yǒuxiàn)。为了这个一镜到底的场景，整个剧组准备了近半个月，最后的效果可谓惊艳。镜头跟随着“迷魂(míhún)者”和不同人群，在暗夜的狭窄小巷和末世狂欢般的氛围(fēnwéi)中游走，去到迪厅、卡拉OK室，又在黎明到来前奔赴码头。内化的情绪、年轻人的迷茫、对未来的不确定，通过外在表象得以传递。一个触觉表达的故事，通过复杂的视听调度，得以诗意(shīyì)地完成。 毕赣是当下中国最具(zuìjù)电影(diànyǐng)语言创新性(chuàngxīnxìng)和想象力的(de)(de)导演。从《路边野餐》到《地球(dìqiú)最后的夜晚》，再到《狂野时代》，他的电影美学表达更加成熟，影片内容也更具深度和厚度。《狂野时代》在戛纳(jiánà)电影节上为华语电影争得(zhēngde)了一席之地，同时也引来了两极化的评价。有人(yǒurén)为其视听美学所折服，也有人对其叙事方式提出质疑。英国《卫报(bào)》称其为“一部极其神秘的电影，其谜团延伸至片名”，并指出“尽管(jǐnguǎn)影片的谜题和视觉效果可能让(ràng)一些观众感到困惑，但这确实是一部真正的艺术作品”。《纽约时报》称赞影片“充满对其他(qítā)电影和电影作者的致敬，是影迷的享受”，并指出“或许笼罩在忧郁之中，但毕赣自己的电影之旅充满活力并鼓舞人心”。西班牙《国家报》将影片列为本届戛纳最具影响力的作品之一，称其为“大胆的元电影之旅”，“以梦境和诗意的方式穿越电影史，令人兴奋”。质疑的声音则主要针对影片的叙事结构、符号性的晦涩内容和多重时空交错的表达方式。 电影的魅力不只在表达观点(guāndiǎn) 但凡视觉效果突出的风格化作品(zuòpǐn)，大抵分为两类：一类是视觉华丽但内容空洞、金玉其外(jīnyùqíwài)的浮夸之作；另一类则是视效惊艳，初看不明觉厉，却总有某种力量吸引观众想要去探究的作品。毕赣显然属于后者。朱丽叶·比诺什毫不避讳地为《狂野时代》争取戛纳主(zhǔ)竞赛单元特别奖，她给出的理由是：虽然(suīrán)（我(wǒ)）不能完全理解影片中的全部表达和(hé)潜台词，但是依然被作品的魅力所吸引，想要分享给大家。 《狂野(kuángyě)时代》是一部值得(zhíde)细细研究电影文本和影像语言(yǔyán)的典范。如果你找到打开它的钥匙，也许会惊叹于如此丰富的影像世界和视听表达；如果你没有(méiyǒu)找到，那么仅仅是欣赏导演在视觉呈现上的奇思妙想，也不失为一种享受(xiǎngshòu)。当然，被绕进迷宫无法掌握主动权的感受，难免会令许多人(rén)有所抱怨。而毕赣私下里颇为遗憾的是，如今许多人看电影，只是着急表达观点，不再去享受电影本身的乐趣。 如此风格化的作品，需要极大的创作力、想象力和执行力来实现，换句话说，仅有努力是不够的，还(hái)需要天赋和抗压力。这些(zhèxiē)，毕赣都有。他(tā)坚持对电影的极致追求，大概也是寻找和确认自我的过程。有些时候，这种坚持必然要和外界“对抗”，也自然要承受更多压力。他说自己抗压的方法是“一直工作，不和外界接触”。影片中有一句台词(táicí)，大意是“如果刺穿(cìchuān)双耳，你就能穿越镜面”，或许(huòxǔ)也道出(chū)了他的想法。 毕赣说，他只对自己的创作负责(fùzé)。这会让我想到库布里克，在创作拍摄的时候不考虑任何其他因素。纵观电影(diànyǐng)发展史，似乎一直是这样，只有纯粹(chúncuì)的创作才可能诞生极致的作品。库布里克曾经说过的一句话，在这里也很应景：“历史电影与科幻电影的共同之处在于，它们都试图再现(zàixiàn)此刻不存在的场景。”毕赣正是用(yòng)哲学和诗意，创造(chuàngzào)了这个连接历史和未来的想象世界。 亚洲电影多表现社会(shèhuì)现实与人物情感，毕赣的(de)电影语言可谓其中“异类”。他对电影的表达、思考，对镜头语言边界的探索，或许已经超越(chāoyuè)了现实，是属于未来的东西。　　　　　　　 摄影(shèyǐng)/LaurentHou （来源：北京青年报(běijīngqīngniánbào)）